帝霸

《春怨》不(bu)朽的原因:喜剧性的抒情

作者:  发表时间:2018-07-25  浏览次数:

《春怨》不朽的原因:喜剧性的抒情

孙绍振(zhen)

乾隆皇帝写了(le)几(ji)万首(shou)诗,虽然首(shou)首(shou)中(zhong)(zhong)规(gui)中(zhong)(zhong)矩,然而(er),没有一首(shou)为后人(ren)(ren)传诵,更无入经典(dian)者。而(er)唐(tang)诗人(ren)(ren)金(jin)昌(chang)绪的(de)只留下一首(shou)《春怨》却千年来脍炙(zhi)人(ren)(ren)口。全诗如(ru)下:

打起黄莺儿,莫教(jiao)枝上啼。

啼时(shi)惊妾梦,不得到辽西。

就这么(me)二十个字(zi)的(de)诗,到了几(ji)百年后的(de)宋代得(de)到了极高的(de)评价。南宋初(chu)韩驹(ju)谓(wei)金昌绪(xu)的(de)《春(chun)怨》可为作诗“标准”。后来曾季狸亦盛赞此说道:“古人作诗规模,全在此矣。”“皆此机杼也”。这是有点令人惊讶的。金氏这首诗,在唐诗中虽有特色,然而很难列入最高水准的一类。不管是以钟嵘还是司空图的办法来品类,只能算是中上品。唐诗天宇,星汉灿烂,大家辈出,要论作诗“法式”,哪会轮到身世都不可考的金昌绪!

洪迈(mai)曾按这(zhei)种“法式”去解读杜甫的诗,发现其大量绝句的法式不是这样的。其五言如

迟日江山丽,春(chun)风花草(cao)香。

泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

七言如

两个(ge)黄鹂鸣翠柳(liu),一行白鹭上青(qing)天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴(wu)万里船。

这(zhei)显然和(he)金昌(chang)绪的(de)《春怨(yuan)》在结(jie)构上并不(bu)是(shi)一个模式(shi)。杜诗的(de)格局,是(shi)前两(liang)(liang)句(ju)和(he)后(hou)两(liang)(liang)句(ju)可(ke)分别为独立的(de)画面(mian);而金昌(chang)绪的(de)格局则是(shi)不(bu)可(ke)分割的(de)统一体,前两(liang)(liang)句(ju)是(shi)结(jie)果(打黄莺,不(bu)让啼),后(hou)两(liang)(liang)句(ju)是(shi)原因(yin)(啼醒了,与夫君欢(huan)会的(de)美(mei)梦不(bu)能继(ji)续)。

宋(song)人究竟看中了金诗的什么呢(ni)?韩驹说得很明(ming)白:“从首至尾,语辄联属,如有理词状。”张端义也认为:“作诗有句法,意连句圆。”此诗即“ 一句一接,未尝间断。”两人说法包含着两个方面的意思:第一,首尾连贯为一个整体;第二,其间有“理词”的逻辑性。宋人把这首诗推崇为“标准”、“机抒”,就是因为这种结构便于说理。这话似乎说过了头,混淆了抒情与说理的界限,其实一些崇尚理学的人就是这样实践的。如朱熹的《观书有感》云:

半亩方塘一(yi)鉴开,天光云影共(gong)徘徊。

问渠(qu)那得(de)清(qing)如(ru)许(xu),为(wei)有源头活(huo)水来。

这里四个诗(shi)句,是连续(xu)的(de),不间断的(de),更重(zhong)要的(de)是其中(zhong)因果逻辑是双重(zhong)的(de)。第(di)一重(zhong),为什(shen)(shen)么(me)田中(zhong)水总是那么(me)清(qing)呢?因为有源头(tou)活水。第(di)二重(zhong),带着隐喻性质,为什(shen)(shen)么(me)人的(de)心灵总是那么(me)清(qing)新呢?因为总是在读书。这好像有点创造性的(de)发挥,但这个发挥,与(yu)其说属于诗(shi)情还不如(ru)说是理性的(de)议论。这种写法,正(zheng)是严羽所极力(li)反对的(de),“以议论为诗”。

事(shi)实上,他们推崇的(de)“理词”逻辑结构,和金昌绪诗中的内在逻辑根本不同。在金诗那里,虽然前后承接连贯,逻辑性质则是抒情的,并不是理性的。从理性来分析前后因果关系,是不能成立的。少妇因为不到辽西欢会这个结果,就把黄莺啼叫当做原因来消除,这本是不合逻辑的,是无理的,也是无效的、不实用的。但是,对于诗来说,情感的审美逻辑的特点恰恰在于无理,这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”“入痴而妙”,因为无理,才生动地表现了少妇天真情感的瞬间激发。

从这里(li),聪明的(de)(de)读者(zhe)可能悟出(chu)唐(tang)诗(shi)与宋(song)(song)诗(shi)的(de)(de)某(mou)种不同(tong)。宋(song)(song)诗(shi)往往偏(pian)于理(li),其最(zui)不济者(zhe)用王夫之(zhi)的(de)(de)话来说,不是诗(shi)人之(zhi)理(li),而是“经生”之理,也就是实用之理。而唐诗的主流则不同,抒情之逻辑以超越实用理性逻辑为生命。

葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上(shang)催(cui)。

醉卧沙场君莫(mo)笑(xiao),自古征战几人回(hui)。

出征之际,正饮美酒(jiu),而军(jun)乐紧(jin)催(cui),军(jun)令如(ru)山,如(ru)不(bu)(bu)遵从(cong),则军(jun)法从(cong)事。但(dan)是(shi),这(zhei)位抒情主(zhu)人(ren)公却(que)不(bu)(bu)但(dan)继续饮酒(jiu),而且还(hai)要痛饮到(dao)爛(lan)醉(zui)如(ru)泥。从(cong)实用理性(xing)逻(luo)(luo)辑(ji)来(lai)说,后果是(shi)很(hen)严(yan)重的(de)(de),但(dan)是(shi),抒情主(zhu)人(ren)公却(que)无所谓,哪怕一醉(zui)累月,到(dao)了沙场还(hai)不(bu)(bu)醒(xing)来(lai),死在(zai)战场上(shang),这(zhei)一醉(zui),这(zhei)一暂短的(de)(de)率性(xing),瞬间的(de)(de)欢乐也(ye)是(shi)值得的(de)(de)。这(zhei)里贯穿(chuan)在(zai)其间的(de)(de)逻(luo)(luo)辑(ji)是(shi)非理性(xing)的(de)(de),也(ye)就是(shi)极(ji)端的(de)(de)情绪性(xing)的(de)(de)。

笼统(tong)地把《春怨》推崇为(wei)作(zuo)诗的模(mo)式,自(zi)然(ran)引起了(le)批评,(清)黄生就说,这种“一意到底”的诗,“但为绝句中之一格”。宋人如此以偏盖全“主此为式”的原因:“盖不欲使意思散缓耳。”也就是为了理性的逻辑更为紧密而已。其实仅就唐诗绝句而言,这种“一意到底”的模式,并不是成就最高的一类。

唐诗绝(jue)句(ju)中最佳的杰(jie)作,恰(qia)(qia)恰(qia)(qia)不是(shi)(shi)(shi)一(yi)(yi)气直(zhi)线到底(di),而是(shi)(shi)(shi)中间有转(zhuan)折的作品。按元人杨载(zai)《诗法(fa)家数》的说法(fa),一(yi)(yi)首绝(jue)句(ju)大致分为(wei)(wei)前(qian)面(mian)两(liang)句(ju)和(he)后面(mian)两(liang)句(ju),前(qian)两(liang)句(ju)是(shi)(shi)(shi)起承,第三句(ju)则(ze)是(shi)(shi)(shi)转(zhuan),最为(wei)(wei)关键的“转”能变得好,第四句则是顺流而下了。他说:

绝句(ju)之(zhi)法(fa),要婉曲回环,删(shan)芜(wu)就(jiu)简,句(ju)绝而意不绝,多以第(di)三句(ju)为主,而第(di)四句(ju)发之(zhi)。有实接(jie),有虚(xu)接(jie),承(cheng)(cheng)接(jie)之(zhi)间,开(kai)与(yu)合相关,反与(yu)正相依,顺(shun)与(yu)逆相应,一呼一应,宫商(shang)自谐。大抵起承(cheng)(cheng)二句(ju)固难,然(ran)不过平直叙起为佳(jia),从容承(cheng)(cheng)之(zhi)为是。至如(ru)(ru)婉转(zhuan)变化工夫,全在第(di)三句(ju),若于此转(zhuan)变得(de)好(hao),则(ze)第(di)四句(ju)如(ru)(ru)顺(shun)流之(zhi)舟矣。

例(li)如孟浩然《春(chun)晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。”闭着眼睛感受春日的到来,本来是一种很惬意的享受。可是:“夜来风雨声,花落知多少?”突然想到春日之到来,竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那的从迎春到惜春的转折,便成就了这首诗的不朽。又如杜牧的《清明》诗写道:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁,到欲断魂的焦虑,一变为鲜明的杏花村远景,二变为豁然开朗的心情,这种意脉的徒然转折,最能发挥绝句这样短小形式的优越。

对于这一点,同(tong)时代的张(zhang)戒也曾说:“诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。”这说法是很到位的。特别是“一时情味”四字,用来说明绝句可谓一语中的。宋诗之不如唐诗,原因之一在过于理性,原因之二在缺乏唐人绝句那样的“一时情味”,或者叫瞬间激发,微妙的情绪转换。像朱熹上述诗作,完全是长期思索所得;而且把理性的原因和结果,用明确的话语正面地表述出来,这就犯了严羽所说的“以议论为诗”的大忌。

其实,这首(shou)诗之(zhi)所以不朽,就是(shi)(shi)黄生这样艺术感觉很强的(de)(de)诗话家的(de)(de)解读也不到(dao)家,就是(shi)(shi)用(yong)杨(yang)载的(de)(de)“开与合相关,反与正相依,顺与逆相应”理论来解读,仍然不够。这首诗的最大优点还不仅仅在情绪的瞬间转换,而且在转换中有一种天真的,喜剧性的特点。因为打黄莺和丈夫归来的愿望的因果逻辑有一种不一致。抒情以和谐为特点,例如,同类闺怨题材,王昌龄的《闺怨》是这样的:

闺(gui)中少(shao)妇不知愁,春日凝(ning)妆(zhuang)独上(shang)楼。

忽见陌头(tou)杨柳(liu)色(se),悔教夫婿觅封侯。

这也是瞬(shun)间情绪(xu)转换,从“不知愁”的“凝妆”到“悔教夫婿”出征,只是因杨柳发青联想到青春易逝。这种情感因果是和谐的。而“打黄莺”,却是无道理的,从因果关系上是不和谐的,这种因果不统一,不和谐,怪异、可笑,在英语叫做incongruity, 属(shu)于(yu)幽默的(de)基本规律。故此诗(shi)的(de)抒情的(de)特(te)点乃是喜剧性(xing)的(de)、富于(yu)幽默感的(de)。如果这(zhei)样说,有些读者还不能(neng)彻底理解(jie)的(de)话,与同题材的(de)敦煌曲子词(ci)《雀(que)(que)踏枝》比较(jiao),可能(neng)更加明晰一些。《雀(que)(que)踏枝》的(de)原文这(zhei)样的(de):

叵耐灵鹊(que)多(duo)满语,送(song)喜何曾有(you)凭据。

几度飞来活捉(zhuo)取,锁上金笼休(xiu)共语(yu)。

比(bi)拟好心来送喜,谁知锁我(wo)在(zai)金笼里。

欲他(她)征夫(fu)早(zao)归来,腾身却(que)放我向青云里。

这(zhei)首敦(dun)煌(huang)曲子词(ci)原收(shou)罗振(zhen)玉的(de)《敦(dun)煌(huang)零拾》,系民间(jian)艺人所作,文(wen)字上有些可能是传抄之误(wu),如“多满语”当作“多瞒语”,有些可能是衍文,“腾身却放我向青云里”,“却”字似系多余,正是由于在民间传唱(抄),可能未及文人过润色,因而其情调趣味风格,与文人所作更自然,更天真,更符合“吴乔的入痴而妙”。因为“痴”,因而更富幽默情趣。

通常唐宋诗人(ren)、词人(ren)写(xie)(xie)到(dao)男女(nv)恋(lian)情(qing)多用一(yi)种细腻(ni)的(de)(de)(de)抒情(qing),强调两个方(fang)(fang)面(mian)(mian),一(yi)则为(wei)爱(ai)情(qing)的(de)(de)(de)欢(huan)乐感情(qing)的(de)(de)(de)强烈、乃至永恒,虽时间空间相隔不能(neng)改变,更浪(lang)漫(man)一(yi)点的(de)(de)(de)连生死的(de)(de)(de)界限也不在(zai)话下,从白居(ju)易(yi)到(dao)苏东坡(po)都(dou)留下了(le)写(xie)(xie)这(zhei)(zhei)种生死不渝的(de)(de)(de)爱(ai)情(qing)的(de)(de)(de)名句:另(ling)一(yi)种写(xie)(xie)爱(ai)情(qing)的(de)(de)(de)痛苦(ku),由于(yu)征战,由于(yu)经商,由于(yu)游学,丈夫(fu)外(wai)出,妻(qi)子悲青春易(yi)逝(shi)、空床独守之苦(ku),这(zhei)(zhei)是(shi)(shi)《古诗十九首》以来的(de)(de)(de)传统主题。历代诗人(ren)都(dou)在(zai)这(zhei)(zhei)方(fang)(fang)面(mian)(mian)极尽变幻(huan)之能(neng)事。但是(shi)(shi)不管怎么写(xie)(xie),这(zhei)(zhei)两种情(qing)感,第(di)一(yi),都(dou)是(shi)(shi)很(hen)单纯的(de)(de)(de),悲就是(shi)(shi)悲,喜就是(shi)(shi)喜;其次(ci),都(dou)是(shi)(shi)抒情(qing)的(de)(de)(de)和(he)谐(xie)性(xing),都(dou)以心灵的(de)(de)(de)直接剖白为(wei)长。唯一(yi)例外(wai)的(de)(de)(de)是(shi)(shi)金昌绪的(de)(de)(de)“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西”。其特点是对年轻妻子的闺怨,那种缠绵的痛苦,不以暗淡的悲切来写,而以一种轻松的幽默感出之,使之带上一点轻喜剧色彩。这在中国古典爱情诗主题中是很罕见的,因而被《唐诗三百首》选入。

这首《雀踏枝》显然是在把(ba)思念的悲(bei)切转化为(wei)喜剧(ju)的调(diao)笑,这与“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”那样悲剧性显然成为对照。比之金昌绪,这位民间艺人把青春的苦闷更加戏剧化、更加动作化,不但有金昌绪那样的内心独白,而且有外部动作,而且有拟人的对话,不像金昌绪那样把鸟当作无知无情的被打的物,而把鸟当作有知有情的鸟。闺中的苦情无处发泄,是认真的,而鸟儿的回答却是调皮的,嘲弄少妇的“痴”,不但在于痴情,而且在于痴怪自己。更有趣的是,鸟也有点故作痴语,说是要让你征夫早日归来,也不难,只要把我放了就成。尽管对于鸟来说被抓在笼子里的日子是很严峻的,但是民间诗人舍弃了这一面,特别强调他对少妇的调侃之情,两方面的痴语戏剧化地错位,就化悲为喜,化痴为美。对于人的恋情这样一种无限复杂的结构,金昌绪开了一条新的探索之路,而这位民间诗人在艺术上,从人心探得更深的层次。将艺术推向更高层次。

不可忽略(lve)的(de)是(shi),这(zhei)首诗(shi)(shi)之所以在(zai)(zai)这(zhei)些方面超越(yue)了金(jin)昌(chang)绪,还(hai)由于它不是(shi)用(yong)抒情(qing)诗(shi)(shi)常用(yong)的(de)独白(bai)办法,在(zai)(zai)结构上采用(yong)了人鸟对白(bai)的(de)办法,幽(you)默(mo)感转(zhuan)化为喜剧性,诗(shi)(shi)人想象达到如此自由的(de)境界,这(zhei)是(shi)一般文人为诗(shi)(shi)时所难以达到的(de)。

 


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